18.5.2016
Miksi HEBO? Aapo Häkkisen puhe kannatusjäsenille ja valtuuskunnalle 17.5.2016
Kirjoitan pahassa kevätflunssassa, kun näyttää siltä etten itse pysty puhumaan. Kiitän kannatusjäseniä ja valtuuskuntaa lämpimästi siitä, että autatte Helsingin Barokkiorkesteria sen kulttuurityössä. Tämän työn luonteesta ja sisällöstä haluan jakaa joitakin ajatuksia.
Viimeisten parin vuoden aikana minulle on usein pyritty sovittamaan kulttuuripolitiikan toisinajattelijan manttelia. Totta onkin, että Helsingin Barokkiorkesteri on aktiivisesti pitänyt esillä orkesteri- ja teatterilain akuuttia uudistustarvetta – niin paljon enemmän voisi saada aikaan käytettävissä olevilla julkisilla resursseilla. Uudistusten pullonkaulaksi näyttää muodostuneen perinteisten etujärjestöjen kohtuuttoman suuri sananvalta (vapaalla kentällä ja uusilla taiteenaloilla kun tällaisia järjestöjä ei ole). Kulttuuripoliittiset motiivimme ovat ääretön rakkaus musiikkiin ja 20 vuoden kokemus toiminnasta valtionosuuksien ulkopuolella.
Kuitenkin minun ja Helsingin Barokkiorkesterin varsinainen työ on yksinomaan taiteellista. Orkesterin mission mukaan sen ”ydintehtävä on laadukkaiden konserttien tuottaminen”. Tämähän on kaukana itsestäänselvyydestä aikana, jolloin kulttuurin itseisarvoa ja ulkoisvaikutuksia joudutaan jatkuvasti arvioimaan. Linjamme on yhdellä tapaa konservatiivinen – olen viulisti Patricia Kopatchinskajan kanssa ylpeästi eri mieltä siitä, ettei vanha musiikki tai kauneus olisi relevanttia meidän maailmassamme. Mitä tulee taiteelliseen laatuun, missiomme on radikaalimpi ja liittyy jopa laadun uudelleenmäärittelyyn.
Voi olla, että taiteelliseen umpikujaan ajautunut uusi musiikki saa tulevaisuudessa vielä todellista jalansijaa kulttuurissamme. Tällainen muutos voi kuitenkin tapahtua vain elävästä perinteestä käsin ja vuorovaikutuksessa yleisön ja muusikoiden kesken, jos on tapahtuakseen. Siksi vanha musiikki on musiikkielämämme keskiössä ja ajankohtaisempaa nyt kuin koskaan aikaisemmin. Meidän on asetettava toivomme siihen ja vaalittava sitä kompromissittomasti.
Nikolaus Harnoncourtilta, vertauskuvien mestarilta, muistetaan ehkä erityisesti tämä lause: ”Taide ei ole mikään viihdyttävä lisuke – se on meitä jumalalliseen yhdistävä napanuora, jonka ansiosta olemme ihmisiä; mutta vain niin kauan kuin se on keskeisellä sijalla elämässämme.”
On paljon taidetta, joka on sitä tässä mielessä vain nimellisesti. Viittaus jumalalliseen ei ole yliampuva: uskonnon yksi keskeinen tarkoitus on ollut edistää ihmisten epäitsekkyyttä ja avartaa heidän näköalojaan. Mielikuvituksella ja taiteella on sama tehtävä: asettua toisten asemaan ja sitä kautta muuttaa meitä, tehdä meistä parempia ihmisiä. Tämä edellyttää ymmärrystä ja ymmärrettävyyttä, perinteen muovaamaan kontekstiin pohjaavaa suhdeverkostoa tai käsitteistöä, jollainen arkisen kommunikaation tasolla on puhuttu kieli.
Kun sanoo jotain eri lailla, tulee sanoneeksi jotain muuta. Vaikka nuotit olisivat samat, ei ole yhdentekevää kuka ne soittaa ja miten. Kokemuksesta voin sanoa kuinka kaukana tällainen näkökulma on konservatoriolaitoksen tasapäistämästä klassisen musiikin kulttuurista. Ongelma on kansainvälinen, ja kansainvälinen on myös se kenttä jolla Helsingin Barokkiorkesteri työskentelee.
Nimenomaan käsitteellinen, toista sataa vuotta vanha musiikki ei ole viihdyttävää dekoraatiota. Se on niin määrällisesti kuin laadullisestikin ehtymätön aarreaitta, joka kertoo jotain oleellista ihmisyydestämme ja tarjoaa eväitä sen kehittämiseen – mutta vain niin kauan kuin sille tarjotaan asianmukaiset olosuhteet, ja tehdään intohimoisen pätevää, innoittunutta ja omistautunutta työtä sen eteen.
Mitä vanha musiikki sitten sanoo, ja miksei sitä voi sanoa millä tahansa muulla tavoin?
Mozartin Figaron häät on yksi usein karkeasti väärinymmärretty mestariteos. Kun musiikin pintatason rakenteet ja tekniikat ovat myöhäisemmän ohjelmiston näkökulmasta suoraviivaisia, johtaa tämä paradoksaalisesti siihen ettei detaljitasoon tulla kiinnittäneeksi riittävää huomiota, jolloin musiikin mieli ja merkitys devalvoituvat. Tässä jos missä Mozart levittää suuren peilin kuulijan eteen, peilin josta kuka tahansa voi nähdä itsensä eri elämäntilanteissaan. Kun kreivi lopulta pyytää anteeksi ylimaallisen kauniiden harmonioiden säestyksellä, kuka voisi olla ajattelematta omia sanomatta jääneitä anteeksipyyntöjään – mutta vain, jos harmoniat on todella ylimaallisen kauniisti soitettu ja oikein intonoitu, mikä on käytännössä mahdollista vain niillä soittimilla joille Mozart sävelsi (liian varhaisilla puupuhaltimilla vaikutelma olisi pirullinen, liian myöhäisillä taas arkipäiväinen).
Bach ja muut barokkisäveltäjät käyttivät jatkuvasti aikansa soitinten ominaispiirteitä ei vain kauneuden vaan kaikkien elämän ja mielikuvituksen ilmiöiden kuvaamiseen. Intonaatio on tässäkin yksi keskeinen tekijä: kaikille tonaalisen musiikin säveltäjille dis-g oli aivan erilainen intervalli kuin es-g. Edellinen on karkea dissonanssi, jälkimmäinen levollinen harmonia. Kun molemmat nykyisin soitetaan enemmän tai vähemmän samalla tavoin – ei erityisen kauniisti jos ei rumastikaan – on kyse samasta kuin että alkukielinen runo survaistaan google-kääntäjästä ja luetaan sen sisältöön sopimattomilla tai sattumanvaraisilla äänenpainoilla. Äänenvärin, artikulaation, balanssin ym. suhteen on tilanne sama, kukin omalla tavallaan.
Soittimet eivät kuitenkaan soita, ja myös suurin osa periodisoittimilla musisoivista yhtyeistä tyytyy liian vähään – keskeinen ongelma on, että ajatellaan tai alitajuisesti koetaan musiikin muodostuvan nuoteista eli organisoiduista äänistä, ja niin soitinten kuin soittajienkin olevan pohjimmiltaan teknisiä välikappaleita. Tämä 1920-luvun uusasiallisuuden myötä noussut ajatus vastaa samaa kuin että runoa arvioidaan sen äänneasun perusteella, kirjoittajan ajatusta tai edes sanojen merkitystä ymmärtämättä. Sanat, joita klassisessa musiikissa vastaavat äänet, niistä muodostuvat eleet ja eleistä muodostuvat fraasit, ovat tietenkin vasta lähtökohta taideteoksen ymmärtämiselle ja asianmukaiselle esittämiselle – lähtökohta, jonka myötä usva tulkinnallisten mahdollisuuksien taivaanrannassa vasta alkaa hälvetä ja joka voimaannuttaa esittäjän mielikuvituksen, avaa muusan suun ja nostattaa muusikon Pegasoksen siiville. Inspiraatio pystyy hetkisen nostattamaan ilman viisauttakin, mutta vajain eväin runoratsun selkään kiivennyt putoaa Bellerofonin tavoin ennen pitkää.
Ohjelmiston ja historian tuntemus on viime vuosikymmeninä parantunut, mikä synnyttää uusia kysymyksiä. Miten kohotahdin merkitys muuttui 1750–1850 välillä? Entä vibraton? Mitä artikulaatiokaari tarkoitti Bachille, Mozartille tai Beethovenille? Miten jousenkäyttö on muuttunut 1700- ja 1800-lukujen musiikin edellyttämästä? Entä laulajien äänenmuodostus? Ymmärrämmekö sen murroksen, joka ravisteli koko länsimaista kulttuuria 100 vuotta sitten? Mikä merkitys ensimmäistä maailmansotaa edeltävillä äänitteillä on kulttuurihistorian ymmärryksellemme? Miksei juuri kukaan yritä fraseerata Verdiä, Brahmsia tai Tshaikovskia kuten tiedämme sitä alun perin fraseeratun? Suosikkivieraamme Reinhard Goebel ruoski Helsingin Sanomien haastattelussa vanhan musiikin ammattilaisten ”järkyttävää tietämättömyyttä” – eikä tilanne ole parempi edes tällä perustasolla, kaikkein useimmin esitetyn klassis-romanttisen ohjelmiston parissa. Vallankumous jatkukoon!